[Z24]

W pewnym zaprzyjaźnionym antykwariacie wpadł mi w ręce katalog wystawy otwartej w Domu Sztuki w Rzeszowie, wydany przez Muzeum Okręgowe w Rzeszowie w 1968 r. pt. „Ikony w muzeach województwa rzeszowskiego”. Zacząłem go przeglądać i... pewne fragmenty króciutkiego zresztą tekstu wprowadzającego autorstwa p. Jadwigi Malinowskiej wydały się jakieś znajome. Nabyłem więc go za niewygórowaną cenę.

Na str. 3 czytamy o zbiorach ikon w muzeach województwa rzeszowskiego. Wspomniano tam krótko o zbiorach poszczególnych muzeów.
Zaglądamy do rozdziału II PsiTT i na początku wykładu o ikonach (I wyd. str. 20) znajdujemy tam zdanie:

„Ogromne i bezcenne zbiory ikon posiadają zbiory w Łańcucie, Rzeszowie i Sanoku.”

Wprawdzie w katalogu nie ma akurat wymienionego muzeum w Rzeszowie, ale dostało się ono do powieści zapewne jako miejsce wystawy u wydania katalogu. ZN nie wspomniał o muzeum w Przemyślu, które w katalogu wymieniono. Można ostrożnie przyjąć, że cytowane zdanie stanowi streszczenie str. 3 katalogu.

Na str. 4 znajdujemy kolejny interesujący fragment:

„Malarstwo ikonowe w Polsce, będące wytworem kultury ludności wyznania prawosławnego i greckokatolickiego występowało na zamieszkanych przez nią południowo-wschodnich obszarach kraju. Rozwinęło się jako jedna z późniejszych szkół sztuki bizantyjskiej, zwanej szkolą halicką, która obejmowała swoim zasięgiem terytorium dawnej Rusi Czerwonej i Podkarpacia, sięgając na zachód po rzekę Muszynę.
Działające w obrębie „szkoły halickiej” ośrodki i warsztaty malarskie na przestrzeni XIV-XVIII w. nie zostały jeszcze dostatecznie zbadane. Wiadomo jedynie, że takimi większymi ośrodkami były miasta Lwów i Przemyśl, gdzie w archiwaliach z XV-XVI w. i późniejszych zachowały się nazwiska lub imiona malarzy, że w okresie od XVO-XIX w. istniał „warsztat rybotycki” w pobliżu Przemyśla. Wzmiankowane są również miejscowości Jaworów i Poczajów, a pojedyncze nazwiska wiążą się z Samborem, Leżajskiem i Nowym Sączem.”

W powieści w rozdziale II na str. 21-22 cytowanego wydania czytamy:

„Ale – jak już wspomniałem – chodziło o ikonę ze szkoły halickiej, do której zalicza się tego rodzaju malarstwo z terenów Polski. Malarstwo to było artystycznym wyrazem kultury ludności wyznania prawosławnego i greckokatolickiego, zamieszkującej południowo-wschodni obszar naszego kraju, i rozwinęło się stosunkowo późno, bo dopiero w XIV i późniejszych wiekach. Oczywiście, zasięg oddziaływania tej szkoły nie zbiega się z granicami Rzeczypospolitej – obejmuje swoim wpływem dawną Ruś Czerwoną i Podkarpacie, sięgając na zachód aż po rzekę Muszynę. Głównymi ośrodkami były zapewne Lwów i Przemyśl, ale wiadomo także, że warsztaty rybotyckie, gdzie rodziły się ikony, znajdowały się także w Jaworowie i Poczajewie, malarze ikon pracowali w Samborze, Leżajsku i Nowym Sączu. Dlatego gwoli prawdy stwierdzić należy, że z różnych miejsc w najróżniejszym czasie i najróżniejszymi drogami mogła ikona ze szkoły halickiej znaleźć się w ręku jakiegoś Zdenka Blachy i trafić do sklepu na Vaclavskim Namiesti.”

Widać od razu zależność tekstu powieści od tekstu katalogu. Oczywiście tekst powieściowy ma dodatkowy cel oprócz zaznajomienia czytelnika z zakresem geograficznym i ośrodkami szkoły halickiej: ma bowiem wykazać, że pojawienie się takiej ikony w sprzedaży w Pradze nie stanowi samo przez się niczego niezwykłego.
Wyjaśnił się sens określenia "warsztaty rybotyckie". ZN wyraźnie go nie zrozumiał. W katalogu jest ono w cudzysłowie, co świadczy, że jest ono cytatem z jakiegoś źródła, a nie np. nazwą jakiegoś rzemiosła (jak np. warsztaty szewskie"). Określenie "warsztaty rybotyckie" odnosi się do wsi - niegdyś miasta - Rybotycze, koło Przemyśla, gdzie kwitło "pisanie ikon". Obecnie przyjmuje się nawet, że istniała "szkoła rybotycka":

./redir/pl.wikipedia.org/wiki/Rybotycze

Przy okazji ZN zniekształcił nieco nazwę miasta - Poczajew zamiast prawidłowo Poczajów - znanego z ośrodka religijnego (Ławra Poczajowska), a także trochę kulawo, jak na mój gust, użył określenia "obszar", zamiast w liczbie mnogiej "obszary". "obszar" odnosi się do całości, a nie do jakiejś części.

CDN

[Kozak]

Nie ma wątpliwości, że ZN skorzystał z informacji zawartych w katalogu „Ikony w muzeach województwa rzeszowskiego”. Brawo
Należy się "pomógł"

[Z24]

Dzięki

Będzie mowa jeszcze o kolejnych fragmentach, ale już z góry uprzedzam, że omawiany katalog nie wyczerpuje całości zagadnienia.

Tytułem dodatkowego komentarza należy dodać, że nie bardzo rozumiem jakie znaczenia ma rzeczka Muszynka (a nie Muszyna, jak jest w obu tekstach). Badałem kiedyś te sprawy i o ile pamiętam, Muszynka nie stanowiła jakiejś granicy etnograficznej. Płynie ona sobie przez miasteczko Tylicz i w pobliżu Muszyny wpada do Popradu.

[Chemas]

[Z24]

[Chemas]

[Z24]

[Berta von S.]

[Z24]

[Z24]

Obiecany CD o katalogu wystawy ikon z muzeów województwa rzeszowskiego.

Wykład o ikonach w PSiTT został skomponowany do użytku w powieści, więc ZN przekształcił nieco treści zawarte w katalogu i zmienił ich kolejność, a przede wszystkim umieścił w kilku miejscach, gdzie akurat było to potrzebne. Tak jak do tej pory będziemy przedstawiać kolejne ustępy z katalogu w takiej kolejności, w jakiej one tam zostały umieszczone, z przyporządkowaniem im odpowiednich fragmentów powieści. Na początku ustępu z powieści liczba w nawiasie kwadratowym oznacza kolejność ustępów w tekście.
Ustępy przedstawione w moim poprzednim poście na ten temat, są odpowiednio pierwszym i drugim uwzględnionymi przez nas fragmentami; również jego powieściowe odpowiedniki są pierwszym i drugim interesującym nas ustępem.

Katalog, str. 5

„Reguły pierwszych soborów, mówiąc o malarstwie ikonowym, podkreślały, że jest to „sztuka boska”, a typy niektórych przedstawień miału zostać objawione pierwszym malarzom – mnichom. Określenie tego nieziemskiego pochodzenia zawiera nazwa ikony „Acheiropoietos” – obraz „nie ręką stworzony”.

[6] rozdział VI, str. 78; jest to ustęp, gdzie PS ogląda w MN w Pradze obraz zakupiony od Zdenka Blachy.

„Dlaczego „nie ręką stworzony”? Warto wiedzieć, że w dawnych wiekach malarstwo ikonowe było uważane za „sztukę boską”. Malował oczywiście człowiek, ale uważano, że w momencie aktu twórczego jego ręką i pędzlem kierują jakieś wyższe siły, jak gdyby Bóg malował o przedstawiał sam siebie, malarz zaś pozostawał ślepym narzędziem. Stąd właśnie określenie „Archeiropoietos”.” [jak już wcześniej zauważyliśmy, ZN zniekształcił greckie słowo].

Jak czytamy, ZN zmienił dość istotnie uzasadnienie transcendentalnego pochodzenia i takiejż inspiracji malarstwa ikonowego. Jest ono również prawdziwe, ale dotyczy ono sztuki „pisania” ikon w ogólności. Natomiast Christos Acheiropoietos czyli Spas Nierukotwornyj w swych nazwie i formie nawiązują do konkretnej przypowieści ewangelicznej o św. Weronice i jej chuście, a nie do ogólnej doktryny malarstwa ikonowego. Wizerunek został „nie ręką stworzony”, gdyż Oblicze utrwaliło się na płótnie, którym niewiasta otarła twarz Chrystusa. Już o tym pisaliśmy:

https://pansamochodzik.net.pl/viewtopic.php?p=359273#359273

Skąd Mistrz zaczerpnął przedstawione w powieści wyjaśnienie? I dlaczego właśnie nim zastąpił wyjaśnienie „katalogowe”, mimo, że pisząc powieść najprawdopodobniej miał omawiane dziełko przed sobą. I tu mamy właśnie zagadki.

Kolejny interesujący nas fragment znajdziemy na tej samej str. 5:

"Wykształciły się one [tematy malarstwa ikonowego] w pewne typowe przedstawienia malarskie, których nazwy mają związek z wyrażaną przez nie religijną, często mistyczną treścią. Przedstawienia Matki Boskiej Hodegetrii (Marii z Dzieciątkiem na ręce) i jej bardzo powszechnej odmiany tzw. Umilenija (z Dzieciątkiem tulącym się do jej policzka), Panagii (Marii z rękami wzniesionymi w geście modlitewnym) lub tzw. Pokrov’y, uosabiają idę boskiego macierzyństwa, macierzyńskiej miłości oraz orędownictwa i opieki nad ludzkością. Typ Chrystusa Pantokratora – wszechmogącego wciela ideę Ojca i Syna w jednej osobie a scena przedstawiająca odwiedziny trzech aniołów u Abrahama symbolizuje dogmat Trójcy Świętej."

[4] Odpowiedni fragment znajdujemy w rozdziale VI na początku str. 78 cyt. wyd.

„Jak już wspomniałem, malarstwo ikonowe operuje pewnymi schematami. Ma przykład należy do nich kompozycja „Deesis”, przedstawiająca Chrystusa jako Sędziego, do którego w modlitewnych gestach zwracają się Matka Boska i święty Jan Chrzciciel. Odrębny rodzaj to typ Chrystusa Pantokratora, uosabiający ideę Ojca i Syna w jednaj osobie. Typowe jest również przedstawienie Matki Boskiej Hodegetrii, czyli Matki Boskiej z Dzieciątkiem na ręce, oraz odmiana tego typu. tak zwana „Umilenija” – Matka Boska uosabiająca ideę boskiego macierzyństwa.”

Jak widzimy tekst powieściowy jest skrótem tekstu katalogowego, wszakże z dodatkową informacją o kompozycji „Deesis”.

Kolejny ustęp mamy na str. 5-6 katalogu:

„Z biegiem lat ustalił się pewien schemat rozmieszczenia ikon w cerkwi; powstał ikonostas oddzielający część ołtarzową od nawy. Główne miejsce w ikonostasie zajmuje kompozycja Deesis, wyrażająca ideę ostatecznego wstawiennictwa przed Chrystusem – Sędzią: do niego w gestach modlitewnych zwracają się Matka Boska i św. Jan Chrzciciel jako orędownicy ludzkości, wspierani przez apostołów przedstawionych w rzędzie z obu ich stron, z dwoma archaniołami na czele. Powyżej umieszczano ciąg mniejszych scen z życia Marii i Chrystusa, odpowiadających 12 głównym świętom roku cerkiewnego. W okresie wcześniejszym obrazy te były większych rozmiarów i umieszczano je czasem pod rzędem Deesis. Zwieńczenie ikonostasu stanowiła ikona przedstawiająca ukrzyżowanie lub grupa Pasji: Chrystus na krzyżu oraz figury Marii i św. Jana. W okresie późniejszym wykształcił się rząd górny, wyobrażający pojedyncze postacie proroków – często w popiersiach. Dolną część ikonostasu tworzą „carskie” i „diakońskie wrota” (przejścia kapłańskie), ikony Matki Boskiej i Chrystusa oraz obrazy poświęcone wezwaniu lub patronowi cerkwi. Na carskich wrotach malowano zazwyczaj scenę Zwiastowania i wizerunki czterech ewangelistów a na ościeżach wrót – ojców kościoła. Nad carskimi wrotami miała swe miejsce ikona Chrystusa Acheiropoietos, zastępowana niekiedy przedstawieniem Trójcy św., Komunii apostołów, względnie ostatniej wieczerzy.”

Już wiemy, że ZN zaczerpnął z tego akapitu opis przedstawienia Deesis wykorzystanego przezeń we fragmencie oznaczonym przez nas numerem 4.

[5] Natomiast resztą przedstawił w rozdziale VI na str. 78 tak:

„Z biegiem lat utrwalił się pewien schemat rozmieszczania świętych obrazów w cerkwi, powstał ikonostas. Jakby ściana oddzielająca w cerkwi ołtarz od nawy. Na tej ścianie z dwojgiem drzwi – a to są właśnie „carskie” i „diakońskie wrota”, czyli przejścia kapłańskie – rozwieszano ikony w określonym porządku. Główne miejsce w ikonostasie zajmowała kompozycja „Deesis”, z dwoma rzędami obrazów przedstawiających apostołów i dwóch archaniołów. Powyżej wisiały mniejsze formatem sceny z życia Marii i Chrystusa. Zwieńczenie ikonostasu stanowiła zazwyczaj Pasja: Chrystus na krzyżu, Drzwi carskich wrót także były przyozdobione malarsko, a nad nimi wisiał często właśnie Chrystus Archeiropoietos.”

Dalej bezpośrednio następuje fragment nr 6.
Co się tyczy tego akurat fragmentu ewidentnie tekst powieściowy jest skrótem tekstu z katalogu, jego streszczeniem.

Nieco dalej, na str. 6-7 katalogu mamy zarys początku zjawiska zwanego „szkołą halicką”, a na str. 7 jej charakterystykę:

"Jego [tj. malarstwa szkoły halickiej] charakterystyczną cechą jest konkretne, w uchu naiwnego realizmu ujmowanie tematu, pewna skłonność do bajkowej fantastyczności i podporządkowanie elementów formalnych emocjonalnemu wyrazowi dzieła. Formę większości ikon cechuje przejrzysta, monumentalna kompozycja, rytm dużych płaszczyzn barwnych i dekoracyjność układów linearno-graficznych podkreślających ruch i gest. Szczególnie charakterystyczną cechą ikon jest mocny, soczysty koloryt, utrzymany najczęściej w jasnej gamie, nadającej nawet dramatycznym scenom wyraz pogodny. Pewna ograniczoność palety barwnej jest wynagrodzona oryginalnymi, zaskakującymi niekiedy zestawieniami kolorystycznymi.
W XVI w. w malarstwie „szkoły halickiej” zaczyna się zaznaczać wpływ zachodniej sztuki kościelnej rozwijającej się na tym samym terenie. Pod wpływem sztuki Odrodzenia w malarstwie ikonowym pojawia się dążność do przedstawiania form przestrzennych i głębi perspektywicznej oraz renesansowe detale. W okresach następnych wpływ sztuki zachodniej na malarstwo cerkiewne jest coraz bardziej widoczny. Przejawia się nie tylko w stronie formalnej powodując zmiany tradycyjnych układów kompozycyjnych ale również w zakresie treści przez wprowadzenie nowych tematów."

[3] Teraz wracamy do rozdziału II, gdzie PS otrzymał w liście od pana Dohnala z Pragi informację o sprzedanej tam ikonie ze szkoły halickiej:

„Po czym poznać ikonę ze szkoły halickiej , jak ją odróżnić od innych, a jest ich wielka rozmaitość? Otóż należy stwierdzić, że szkoła halicka miała swój indywidualny charakter. Wyróżniającą cechą jest konkretne, w duchu naiwnego realizmu ujmowanie tematu, skłonność do bajkowej fantastyki, przejrzysta, monumentalna kompozycja, mocny soczysty koloryt, najczęściej utrzymany w jednej gamie barwnej. Nie bez znaczenia pozostawał również fakt, że ten styk cerkiewnej sztuki rodził się na styku ze sztuką kościelną, co szczególne wyraźne pięto wywarło na tych ikonach w okresie Odrodzenia. Znajdujemy w nich renesansowe detale o głębię perspektywiczną, czego nie posiadają ikony z innych obszarów. Jednym słowem, taką ikonę dobry historyk sztuki i fachowiec rozpozna wśród wielu innych.”

Tu również mamy do czynienia ze streszczeniem przez ZN informacji o szkole halickiej. Zapewne w pośpiechu Mistrz przeczytał i napisał o „jednej gamie barwnej” zamiast o „jasnej gamie barwnej”.

[Kozak]

[Z24]

[Z24]

W omawianym katalogu znajdujemy również informacje o krajowych i zagranicznych wystawach ikon z muzeów rzeszowskich: w roku 1959 i 1961 w Krakowie, w roku 1964 w Krakowie i we Wrocławiu, w 1966 w Recklinghausen i w Berlinie Wschodnim, w roku 1967 w Warszawie.

[John Dee]

Przeczytałem sobie dzisiaj w nocy z wielką przyjemnością Twoją świetną analizę, Zecie. To była frajda, poczułem się jak w starych czasach, gdy tego rodzaju odkrycia częściej bywały opublikowane na ramach naszego forum.

Zidentyfikowałaś więc kolejne źródło, z którego czerpał Nienacki, zaś Twoja szczegółowa analiza pozwala nam po raz kolejny śledzić metodę Mistrza przekształcania nieco nudnych i suchych może tekstów naukowych w literaturę. Uważam, że stosunkowo zgrabnie to robił, ujmując we własne słowa to, co wcześniej sam gdzieś wyczytał. Pytam się jednak, i to za każdym razem, czy on sam jako pisarz NAPRAWDĘ interesował się tym, czym starał się dokształcać swoich czytelników - ikonami, Gotami, impresjonistami?

[Chemas]

Dopiero przeczytałem. Świetna robota. Jestem pod wrażeniem

[Szara Sowa]

[Z24]

[Z24]

[Szara Sowa]

[Maj]